Nolan VS Omero: come The Odyssey trasforma il mito di Ulisse in un trauma moderno

Ulisse torna dal campo di battaglia con il volto di Matt Damon, la barba impastata di sale e uno sguardo che sembra aver visto qualcosa di impossibile da raccontare, persino per l’uomo che Omero ha consegnato alla storia come il più abile manipolatore di parole del mondo antico. Christopher Nolan parte da qui, dal disagio nascosto dentro l’eroe, e trasforma L’Odissea in un viaggio che conserva ciclopi, naufragi, dèi e regine, ma smette quasi subito di comportarsi come la rispettosa illustrazione cinematografica di un poema studiato sui banchi di scuola. Uscito nelle sale il 17 luglio 2026, il film porta sullo schermo il ritorno del re di Itaca dopo la guerra di Troia affidandosi a un cast che comprende Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Zendaya, Charlize Theron e Robert Pattinson. Il risultato non cerca la fedeltà filologica e, a dirla tutta, probabilmente non la desidera neppure: Nolan prende il mito, lo smonta come uno dei suoi congegni narrativi e lo ricostruisce intorno a una domanda molto più scomoda del classico “riuscirà Ulisse a tornare a casa?”. La domanda diventa: quale parte di lui riuscirà davvero a tornare?

Omero apriva il suo racconto lasciando Troia lontana, già trasformata in memoria e racconto. Ulisse era bloccato sull’isola di Calipso, Telemaco cercava notizie di un padre divenuto quasi leggendario e le avventure più celebri emergevano dalla voce dello stesso protagonista alla corte dei Feaci, in un lungo flashback che metteva il pubblico nella posizione più affascinante possibile: ascoltare un narratore geniale del quale non era sempre prudente fidarsi. Nolan rinuncia a questo gioco di scatole narrative e comincia dalla caduta di Troia, mostrando il Cavallo non come il trionfo definitivo dell’intelligenza greca, ma come il luogo originario della colpa. L’enorme struttura lignea non rappresenta soltanto un brillante trucco militare; diventa un oggetto consacrato all’inganno, una falsa offerta trasformata in macchina di sterminio, qualcosa che Ulisse ha immaginato e che ora continua a seguirlo come una presenza mentale.

La scelta cambia completamente il personaggio. L’Ulisse omerico è polýtropos, multiforme, capace di adattarsi, mentire, sedurre, inventare identità e sopravvivere attraverso il linguaggio. Quello interpretato da Damon conserva l’abilità tattica, ma sembra usarla con la stanchezza di chi ha scoperto il prezzo della propria genialità. Ogni stratagemma contiene già il ricordo di Troia, ogni decisione potrebbe sacrificare qualcun altro, ogni successo ha il sapore metallico delle battaglie che lo hanno preceduto. Il nóstos, il desiderio del ritorno, non coincide più semplicemente con la riconquista della casa, della moglie e del trono: Itaca diventa la promessa quasi irraggiungibile di una versione precedente di sé.

Da appassionata di mitologia e da persona che davanti a certi racconti finisce inevitabilmente per pensare a Star Wars, diventa difficile non vedere in questo Ulisse qualcosa dei reduci della galassia lontana lontana, uomini e donne che salvano mondi interi senza riuscire a salvare la parte più fragile della propria identità. Persino l’immaginario dei cavalieri erranti e dei Signori del Tempo entra silenziosamente in gioco: tornare nello stesso luogo non significa trovare lo stesso tempo, e il viaggiatore che varca la soglia di casa non è mai davvero quello che l’aveva attraversata in partenza. Nolan ha costruito spesso il proprio cinema intorno alla memoria, alla colpa e all’impossibilità di separare la percezione dalla realtà; affidargli Ulisse significava quasi inevitabilmente trasformare il Mediterraneo in uno spazio mentale, oltre che geografico.

Anche gli dèi arretrano, oppure cambiano consistenza. Nell’epica omerica Atena protegge Ulisse e Telemaco, assume travestimenti, orienta gli incontri e interviene apertamente nel destino della famiglia reale di Itaca, mentre Poseidone trasforma il mare nella materializzazione della propria collera. Il film lascia invece le presenze divine in una zona ambigua. L’Atena interpretata da Zendaya può essere una dea, una guida interiore, un frammento della mente strategica di Ulisse o la forma che il suo istinto di sopravvivenza assume dopo anni trascorsi a prendere decisioni sotto pressione. Non occorre scegliere una risposta definitiva, ed è proprio l’incertezza a rendere questa Atena così interessante: appare, consiglia, orienta, ma non cancella le conseguenze delle azioni umane.

Il cinema di Nolan riduce così la distanza tra mostro e trauma. Polifemo non è più soltanto il gigantesco ostacolo da superare grazie al celebre gioco linguistico di “Nessuno”. La battaglia contro il Ciclope perde parte del piacere quasi teatrale della parola usata come trappola e acquista la brutalità di un’operazione militare, fatta di movimenti coordinati, paura animale e corpi costretti a reagire prima ancora di pensare. Per chi ama l’Odissea, la rinuncia allo stratagemma nominale fa male, perché quel “Nessuno” contiene una delle intuizioni più moderne dell’intero poema: l’identità come arma, maschera e via di fuga. Nolan, però, non dimentica l’intelligenza di Ulisse; la traduce in un linguaggio fisico, nervoso, meno elegante e più disperato, come se dopo Troia persino le parole fossero diventate insufficienti.

Calipso e i Lotofagi finiscono invece per contaminarsi. La ninfa interpretata da Charlize Theron non appare soltanto come la donna immortale che desidera trattenere l’eroe lontano da Penelope, ma assume i tratti di una curatrice ambigua, capace di offrire a Ulisse una tregua chimica dalla memoria attraverso il loto. L’isola di Ogigia diventa così un luogo seducente e inquietante, sospeso tra terapia e dipendenza, protezione e cancellazione dell’identità. Dimenticare la guerra significherebbe forse guarire, ma vorrebbe dire anche smettere di ricordare Itaca. È una tentazione molto più contemporanea dell’immortalità: non vivere per sempre, bensì smettere finalmente di sentire.

La Circe di Samantha Morton spinge ancora più avanti questa fisicità oscura. La trasformazione degli uomini in animali non è trattata come una parentesi fiabesca, ma come un’alterazione dolorosa della carne, vicina al body horror e alla paura di perdere la propria forma umana. Morton ha ricevuto particolare attenzione critica per la sua interpretazione della maga. L’Ade segue la stessa direzione: le anime non sono soltanto presenze impalpabili evocate attraverso il sangue, ma ricordi che sembrano riacquistare peso, voce e capacità di accusare. Al posto del confronto centrale con Achille, l’eroe che in Omero demolisce dall’oltretomba il mito della gloria guerriera, emerge Sinon, l’uomo coinvolto nell’inganno del Cavallo, trasformato nella coscienza che Ulisse non può più mettere a tacere.

Penelope, interpretata da Anne Hathaway, è forse il punto in cui la distanza da Omero diventa più dolorosa e più affascinante. Il poema affidava il riconoscimento finale alla prova del letto costruito intorno a un ulivo radicato nel terreno, un segreto matrimoniale che nessun impostore avrebbe potuto conoscere. Non era soltanto una verifica d’identità, ma la conferma che Penelope e Ulisse appartenevano allo stesso universo mentale, entrambi capaci di usare l’astuzia, la pazienza e il controllo delle emozioni. Nolan elimina quella prova e affida il ricongiungimento alle ferite, agli oggetti e soprattutto allo sguardo. Penelope non riconosce soltanto il marito: riconosce l’uomo che la guerra ha restituito al suo posto.

Qualcosa si perde, perché il letto d’ulivo resta uno dei simboli più potenti dell’intera cultura occidentale, una casa costruita letteralmente intorno a una radice viva. Al suo posto nasce però un’intimità diversa, fondata sul trauma condiviso e sulla consapevolezza che nessun ritorno può cancellare vent’anni di assenza. Penelope non riceve indietro l’eroe celebrato dai canti; accoglie un reduce che forse non sa più governare neppure se stesso.

Telemaco subisce una trasformazione analoga. Tom Holland gli presta l’irrequietezza di un ragazzo cresciuto dentro il racconto di un padre assente, quasi un fan costretto improvvisamente a incontrare l’uomo dietro la leggenda. La sua Telemachia procede in parallelo al viaggio di Ulisse, guadagnando ritmo cinematografico ma perdendo parte dell’autonomia che possedeva nei primi quattro libri del poema. Nolan attenua inoltre una delle pagine più feroci della conclusione omerica, evitando di mostrare Telemaco mentre ordina l’impiccagione delle ancelle accusate di aver tradito la casa. La violenza resta, soprattutto nella resa dei conti con i Proci, ma il giovane principe non viene spinto oltre quella soglia morale che avrebbe reso molto più difficile accettarlo come erede del regno.

Il finale abbandona qualsiasi consolazione divina. Omero permetteva ad Atena di interrompere la catena della vendetta e imporre la pace a Itaca; Nolan lascia invece il suo re dentro un palazzo riconquistato ma non realmente pacificato. La casa è di nuovo sua, Penelope è davanti a lui, Telemaco ha combattuto al suo fianco, eppure Troia continua a esistere dietro ogni silenzio. La guerra è finita per gli eserciti, non per l’uomo che l’ha resa possibile.

Forse il tradimento più autentico di Nolan sta proprio qui: aver tolto al ritorno il conforto della conclusione. L’Odissea non parla più soltanto di un eroe abbastanza intelligente da attraversare il mondo e riprendersi ciò che gli appartiene, ma di qualcuno che scopre quanto sia difficile abitare nuovamente la propria vita dopo aver conosciuto la violenza. Resta da capire se questo Ulisse sia ancora l’uomo multiforme celebrato da Omero o il fantasma moderno di quell’eroe, e probabilmente la discussione più bella comincia proprio nel punto in cui ciascuno di noi decide quale dei due vorrebbe vedere entrare, finalmente, nella stanza di Penelope.